Ранний кубизм стал называться благодаря художнику Хуану Грису «аналитическим». Термин этот появился в 1910 г., когда первая фаза развития кубизма, собственно, уже завершалась. Сам Грис понимал йод «анализом» принцип «декомпозиции»; и хотя термин оказался весьма удачным, дело, конечно, не сводилось исключительно к «декомпозиции». Усиливается кристаллизация форм, широко используются «веерообразные» структуры, что порождает в свою очередь, по словам философа Н. Бердяева, «складных чудовищ». Возрастает значение среднего плана. Брак говорит о «тактильных образах», т. е. приближенных. Некогда большие массы начинают дробиться. Деформации происходят согласно внутренней логике построения композиций, так что линии тянутся друг к другу (как пояснял Пикассо). Получается, что «форма живет самостоятельной жизнью».
Большое значение уделяется внутренней ритмической согласованности частей картины, что, собственно, и дает «жизнь форм». Художники изображают «не то, что видят, а то, что знают». Пикассо говорил, что работает «не с натуры, а подобно натуре», т. е. творит свободно свой мир. Эта эстетика антмимезиса особенно ценилась апологетами нового движения.
В «треснувших зеркалах кубизма», по выражению Пикассо, важны разломы и сращивания. Крупные объекты ставятся в центр; к ним «подтягиваются» все остальные живописные элементы. Больше появляется примет цивилизации: фабрика в Хорте де Эбро, женщины с веерами, зонтиками и музыкальными инструментами; в натюрмортах преимущественно представлены бутылки, трубки, пачки табака, гитары и мандолины. Пикассо объяснял их появление тем, что эти предметы близки живописцам Монмартра и Монпарнаса, с их мастерскими и многочисленными кафе. С 1910 г. Брак, как и раньше Пикассо, все больше тяготеет к натюрморту. Жанровый состав Пикассо намного разнообразнее; более того, что было несколько неожиданно для антииндиви-дуализированной тенденции кубизма, он пишет портреты: иногда это несколько зашифрованные кубистически образы его знакомых, подруг, коллекционеров, друзей, а иногда («Портрет А. Воллара» и «Портрет В. Уде») сквозь кубистические плоскости возникал конкретный лик. Личное и имперсональное сложно соединено в картине «Королева Изабо» (1909), которая представляет девушку Изабеллу из парижского кафе, часто посещаемого художниками и поэтами.
Аналитический кубизм эволюционировал; краски заметно светлели, плоскости дробились. Затем они стали складываться в жесткие структуры; некоторое время для оживления фактуры и Пикассо и Браком использовалась пуантиль. Постепенно отдельные грани и плоскости освобождались от серебристой или зеленовато-охристой, типично кубистической монохромии, становились словно прозрачными, так что за ними можно было видеть элементы иных объектов. Особый тип развертывания изображения в пространстве привел к симультанизму — совмещению нескольких точек зрения на объект при изображении самого объекта. А. Глез и Ж. Метсенже в своей книге «О кубизме» констатировали, что «в картине есть факт движения вокруг одного предмета». Г. Аполлинер отмечал симультанизм Пикассо и Брака, выделяя пример «различных спектров фигур и объектов одновременно». Подобные опыты у Пикассо наметились довольно рано. Уже в картине «Свидание» у правой женской фигуры профиль лица совмещен с изображением глаза, данного анфас. Художник, возможно, знал некоторые романские фрески в Испании, где подобные мотивы встречались довольно часто. Отчасти принцип симультанизма был открыт и под воздействием изучения живописи Сезанна. В натюрмортах этого мастера при изображении, скажем, ваз или бокалов заметны попытки показывать одновременно их сбоку и чуть сверху. Этот принцип будет важен для всего авангардного мышления; в нем наметилась попытка пространственно-временного синтеза.