«Бубновый валет» — название скандально известной выставки, открывшейся в Москве в декабре 1910 года, и возникшего вскоре художественного общества, ставшего самым крупным объединением раннего авангарда, — в России знаменовал собой тот общеевропейский переворот в искусстве, который на пять лет раньше осуществили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы «Мост».
Как и у их западных ровесников, у «валетов» все начиналось с дружеских контактов. Почти сто лет назад несколько молодых художников, приехавших в Москву из разных провинций Российской империи и до поры до времени спокойно занимавшихся в московском Училище живописи, ваяния и зодчества, вдруг ощутили себя не похожими ни на своих учителей, ни на других сложившихся художников и оказались на распутье. Одни готовы были совсем бросить живопись (как Илья Машков), другие (как Фальк, Рождественский, Куприн) вместо безоговорочного доверия к педагогам испытали влияние старших, бунтарски настроенных товарищей, в особенности Михаила Ларионова.
Западное искусствоведение бережно хранит память о том, кто первый произнес слово «кубизм» или назвал Матисса и его друзей «дикими зверями»: история термина неотделима от истории направления. В России дело обстоит иначе. Термин «авангард» прижился лишь в последние полвека, когда стал общеупотребительным на Западе. Тем не менее он — отечественного происхождения. Весной 1910 года Александр Бенуа в рецензии на выставку «Союза русских художников» разделил всех ее участников на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей (в их числе был Ларионов), по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения традиций и принятых норм в искусстве. Знаменательно, что это произошло именно в 1910 году, в то самое время, когда из московского Училища исключали группу учеников во главе с Ларионовым, и за несколько месяцев до первого программного выступления авангардистов на выставке «Бубновый валет».
Название «Бубновый валет» было придумано Ларионовым для выставки 1910 года и принято в 1911 году учредителями общества (Ларионов от вступления в него отказался). В снижающе-криминальных оттенках названия содержался и выпад против современного эстетства, и элемент эпатажа. Как писал Машков, «название нравилось большинству участников этой выставки тем, что оно вызывало в тогдашнем московском сытом мещанстве, и купечестве, и дворянстве чувство удивления, изумления, брезгливости [...]». Позднее, как заметил Поспелов, с угасанием буйных интонаций в искусстве «валетов» оно стало трактоваться ими в более мирном ключе — по их словам, «на языке гадалок оно означало молодость и горячую кровь».
Немного иную трактовку дал в воспоминаниях участник выставки 1910 года К.Малевич. По его словам, живопись на выставке «была подобна разноцветному пламени», отсюда и название: «[…] “Бубновый валет” означал: “валет” — молодость, а “бубны” — цвет». Красочная энергия полотен «валетов» действительно казалась чем-то небывалым; особенно изумляло обилие «вульгарных», «простонародных» цветовых сочетаний. Машков вспоминал, что в те годы «красный цвет считался грубым, нехудожественным, мужицким». Но новое понимание цвета уже носилось в воздухе. Матисс как-то сказал: «Фовизм, это когда есть красный».
Найденное имя оказалось на редкость удачным. Мотив карт сразу же настраивал на атмосферу игры, балагана, «низкопробного» развлечения — конечно, в понимании «серьезных» посетителей, знатоков и покупателей художественной продукции. А выбор карточного персонажа удобно накладывался на образ художника — участника выставки, которого можно было не стесняясь обвинять в плутовстве и предрекать ему скорое переодевание в арестантскую робу, украшенную бубновым тузом. В этом смысле ни одно из авангардистских выставочных клише (вообще отличавшихся изощренностью) не было столь пластичным, не исключая и сочиненных Ларионовым. Например, художников его новой группы «Ослиный хвост» (1912) критики по образцу «валетов» пытались переименовать в «хвосты», но кличка не прижилась.
поначалу взрывная энергия молодых новаторов была направлена на завоевание творческой свободы, против академических устоев и ценностей «серьезной» культуры с ее жизнеподобием, культом «содержания», поэтичности и красоты. «Наивные» тречентисты и современные французы (сюда нужно добавить и народное искусство, которым увлекались «валеты») равно устраивали русских, все они являлись для них «освободителями» (выражение Кончаловского), помогающими вырваться из пут традиции. Преобладающее чувство, которое испытывали живописцы — азарт, наслаждение творчеством.
Это сказалось, в частности, в необычайной интенсивности их работы. Машков вспоминал, как, вернувшись в Училище после поездки за границу, за месяц вместо положенного натюрморта «с жаром выполнил, кажется, до 10 работ». Гончарова на персональной выставке 1913 года показала 761 полотно, написанное за 13 лет (критики осуждающе подсчитывали, сколько дней приходилось на создание одной картины). Небывалая продуктивность не мотивировалась никакими внешними обстоятельствами — ни заказами, ни публичным успехом, ее питала только радость свободной самореализации.
Как ни странно, это вызывало всеобщее раздражение. Молодые живописцы казались нахальными недоучками, заменявшими эпатажными средствами — шутовской саморекламой и нарочитым трюкачеством — мастерство и серьезное отношение к делу. Именно тогда возник еще один расхожий миф об авангарде как о деятельности, заменяющей искусство «радикальным жестом», вновь исходящий из позднейшей авангардистской практики.
Вернемся к выставке 1910 года. Кроме названия, здесь еще не было ничего дразнящего: ни диспутов, похожих на «театрализованные скандалы», ни прогулок с раскрашенными лицами, ни манифестов, призывающих «сбросить» классиков с парохода современности. «Пощечина» заключалась в самой живописи.
В рецензиях на выставку поэт и критик М.А.Волошин проницательно подметил (но не смог объяснить) особенности «валетской» эстетики. Это и близость к стилю вывесок, и «что-то весело-дурацкое» в таланте Ларионова, и «рапэнское хулиганство» Машкова (рапэн — недоучившийся художник), и пародийно-шаржированный характер их портретов. Все эти качества он объяснял тем, что молодые живописцы «просто вынесли на большую публику интимную обстановку большой мастерской, и вынесли не только вещи законченные, но и те подрамники, которые уже давно были свалены в углу, и даже куски стены, на которой нарисованы веселые и грубоватые рапэнские шаржи». Но причина лежала гораздо глубже — она заключалась в смене культурных кодов.
Все, что казалось Бенуа, Волошину, людям их круга и воспитанной ими публике маргинальным в культуре: «душистая дикость» народного творчества, площадной юмор, балаганный стиль игры — в искусстве «Бубнового валета» вдруг обрело небывалую мощь и целостность. Все то, что виделось грубостью, бахвальством, отсутствием вкуса и чувства меры — шагами «грядущего», а потом и «пришедшего Хама», — явилось выражением нового миросозерцания, чуждого и непонятного культурной элите.
По словам Бурлюка, футуристы первыми заметили «пропасть, растущую между жизнью, улицей и старой литературой Бальмонтов, Брюсовых, Блоков и Ко, перепевавших устаревших (великих) классиков». То же происходило в живописи. «Конечно, — вспоминал Малевич, — втайне все новые группы признавали великих мастеров, которых никогда не понимали ни общество, ни власть». Авангардисты в это время еще не отвергали старой культуры, не жаждали революции духа. Пародирование, обругивание, переворачивание не есть отрицание. Наоборот: переворачивается то, что иерархически незыблемо, пародируется то, что «живо и свято».