[Справочник] [Справочные статьи] [ОРФИЗМ]

ОРФИЗМ

Официальное «крещение» орфизма произошло на Салоне независимых в 1913. Так критик Роже Аллар писал в своем отчете о Салоне: «...заметим для будущих историков что в 1913 родилась новая школа орфизм...» («La Cote» Париж 19 марта 1913). Ему вторил другой критик Андре Варно: «Салон 1913 был отмечен рождением новой школы орфической школы» («Comoedia» Париж 18 марта 1913). Наконец, Гийом Аполлинер подкрепил это утверждение, воскликнув не без гордости: «Это орфизм. Вот впервые проявилось это направление, которое было мною предсказано» («Montjoie!» Париж приложение к 18 марта 1913).

Действительно термин этот был изобретен Аполлинером (орфизм как культ Орфея) и впервые публично заявлен во время лекции посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912. Что он имел в виду? Кажется, он и сам этого не знал. Более того не знал как определить границы этого нового направления. На самом деле, путаница, царящая и поныне, произошла из-за того что Аполлинер неосознанно спутал две проблемы взаимосвязанные, конечно же, но прежде чем пытаться соединить их, ему следовало подчеркнуть их различия.

С одной стороны, создание Делоне живописных выразительных средств, полностью основанных на цвете, а с другой расширение кубизма, благодаря появлению нескольких разных направлений. После разрыва с Мари Лорансен, в конце лета 1912, Аполлинер искал приюта у семьи Делоне, которые приняли его с дружеским пониманием в своей мастерской на улице Гран-Огюстен. Как раз этим летом Робер Делоне и его жена испытали глубокую эстетическую эволюцию, приведшую к тому, что позже он назвал «деструктивным периодом»: живопись основанная исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов. Аполлинер, таким образом, стал главным свидетелем этой эволюции и обсуждал ее в пространных беседах с хозяевами. Убежденный в обоснованности их идей, более того, обрадованный тому, что должен первым преподнести их общественности, он занимает этими проблемами своих читателей в статье, опубликованной в газете «Temps» (14 октября 1912), и публикует важный текст Делоне «Реальность чистая живопись» в «Soirees de Paris» (декабрь 1912) и в немецком журнале «Der Sturm» (декабрь 1912). Заметим, что в этих текстах речь идет не об орфизме, а о «чистой живописи», выражение, введенное самим Делоне, который, несмотря на дружбу с Аполлинером, так и не оценил его термина, как не отражавшего его истинных намерений.

То, что Аполлинер говорил об орфизме, больше относится к литературе — написал он позже (письмо С. Халперту 1924 приведено в книге Du Cubisme a l’Art abstrait. Les cahiers inedits de R. Delaunay Париж 1957). Серия «Окна», созданная зимой1912-1913, настолько вдохновила Аполлинера, что он написал одну из самых красивых своих поэм («Окна»: «Du rouge au vert tout ie jaune se meurt...»), которая была напечатана в каталоге выставки Делоне в гал. «Штурм» в Берлине (январь 1913).

На самом деле, термин «орфизм» впервые появился в статье Аполлинера «Die moderne Malerei», напечатанной в феврале 1913 в журнале Der Sturm. Она и положила начало путанице. Уже в начале Аполлинер подчеркивает что две новые живописные тенденции, показавшиеся ему наиболее важными, это с одной стороны кубизм Пикассо, а с другой — орфизм Делоне. Это утверждение, как и любое эстетическое суждение, может казаться спорным, но оно и сегодня остается совершенно резонным и обоснованным. К сожалению, Аполлинер затем приводит список художников, испытавших на себе влияние этих двух великих художников. Но если список последователей Пикассо вполне логичен (Брак, Метсенже, Глез, Грис и, кто знает почему, — Мари Лорансен), то список последователей Делоне — это плод чистой фантазии, поскольку в него включены одновременно Леже, Пикабиа, Мари Лорансен, Марсель Дюшан, и ,в Германии, — Кандинский, Марк, Мейднер, Макке, Явленский, Мюнтер и Фрейндлих, не говоря уже об итальянских футуристах, оказавшихся последователями художника, которого они резко отвергали. Безусловно, Марк и Макке испытали сильное влияние Делоне; было заманчиво включить в этот список и таких колористов как Леже и Пикабиа, хотя они следовали совершенно особыми путями отличными от Делоне. Но вот подверстывать сюда Дюшана, Кандинского и футуристов было по меньшей мере досадным просчетом. По-видимому, идеи Аполлинера вовсе не иссякли на этом, потому как в 1913 этот список испытал значительные изменения. Помимо Делоне, он включает в него Леже, американца Брюса (который действительно был последователем Делоне) Мари Лорансен и, с определенной осторожностью, Глеза и Метсенже («Lintransigeant» 18 марта 1913). Но в «Montjoie!» вышедшей в тот же день наряду с Леже и Мари Лорансен он называет Пикабиа и «туманно орфическую живопись Моргана Рассела». 25 марта («Lintransigeant») он перечисляет Делоне Леже и Пикабиа а затем — не уточняя, считает ли он их в самом деле орфистами, — Мари Лорансен, Метсенже, ЛюкаАльбера, Моро, Лафресне, венгра Соботку и Шагала. В книге «Художники-кубисты» (Париж 1913) он называет Пикассо, Делоне, Леже, Пикабиа, Дюшана, а также Пьера Дюмона и Анри Валанси. Наконец, в ноябре 1913, подводя итоги первого Осеннего салона, в Берлине («Soirees de Paris») он говорит в заключение о Делоне и его жене, затем воздает должное Глезу, Кандинскому, Леже, Метсенже, Пикабиа и итальянским футуристам и заканчивает таким образом: «...это историческая выставка, и если орфизм впервые появился в Салоне независимых, то здесь мы стали свидетелями первого Салона орфизма». В действительности, этот термин, обозначавший сначала только живопись Делоне, распространился благодаря Аполлинеру на весь авангард, за исключением ортодоксального кубизма Пикассо. С этой точки зрения выражение «четвертованный кубизм», которое он также иногда употреблял, было безусловно менее пагубным, так как оно не вносило путаницы.

Понимая, что Аполлинер был в дружеских отношениях со всеми передовыми художниками того времени и фактически официальным глашатаем кубизма, большинство других критиков слепо последовало за ним и принялось рассуждать об орфизме, как о движении занесенном в каталоги. Когда перечитываешь их отчеты о Салоне независимых 1913, замечаешь что всюду термин употребляется только по отношению к участникам зала 45, где находилась большая картина Делоне «Команда Кардиффа» (1912-1913 Париж Гор. музей современного искусства). Потому-то все и воспринимали Делоне, как лидера этого нового направления. Некоторые критики, правда, не относили к орфистам по меньшей мере трех художников, экспонировавшихся в том же зале: Ван Донгена (давно причисленного к фовистам), Шагала (тогда еще мало известного в Париже) и Алис Байи. Зато все причисляли к последователям Делоне П. Брюса, Моргана Рассела (создателя вместе со Стентоном Макдональд-Райтом движения синхронизма которое несмотря на утверждения самих художников определенно испытало влияние Делоне) Ф. Пикабиа, Фернана Леже и чеха Франтишека Купку, две картины которого («Вертикальные планы»1912-1913 Париж Нац. музей современного искусства Центр Помпиду; и Соло коричневой черты 1912-1913 Прага Нац. гал.) едва ли обнаруживают сходство с искусством Делоне, хотя их автор был одним из создателей беспредметной живописи, которой и соответствуют эти два произведения. Это смешение эстетики Делоне и Купки длилось особенно долго. Только десяток лет назад оно перестало вводить в заблуждение. Любопытно, что сам Аполлинер даже не называл имени Купки, оно не фигурирует ни в одной из его работ. В заключение нужно сказать, что слово «орфизм» не относится ни к какому реально существующему направлению, а служит лишь свободной перегруппировке столь разных часто даже противоположных художников (Делоне, Дюшан, Кандинский). Невозможно поэтому изложить историю живописного направления, которого никогда не существовало, и единственной историей, которую можно рассказать, оказывается, в конечном счете, история самого этого термина.