В 1919 г. представители «метафизической школы», возглавляемой де Кирико, группируются вокруг журнала «Валори пластичи» («Платические ценности»). Они призывают к традиционной строгости форм, к использованию наследия кватроченто. В журнале печатались статьи главы школы (например, «Чувство архитектоники в античной живописи»), а также Kappa и Соффи-чи. Их статьи позже вошли в сборник «Классицизм в современном искусстве» (1922). Сочувствовали идеям журнала известные историки искусства Р. Фрай, Б. Беренсон, Л. Вентури. Самостояг тельным путем шел Ф. Казорати, стремившийся возродить принципы искусства Пьеро делла Франческо. В стиле Чимы, Мантенья, болонцев и Энгра работали Оппи, Фуни, Сирони, Малерб, близкие к «Валори пластичи», принадлежали к группе «Художники 20 века». Они ориентировались на старые образцы, представляя различные «Концерты» и «Пробуждения Дианы». Группа «Новеченто», сложившаяся в 1922 г., продолжала традиции метафизиков, отличаясь холодной риторической аллегоричностью. К 30-м гг. она оказалась напрямую связана с искусством фашистской диктатуры в Италии. Некоторые неоклассицистические элементы проявились, пусть и менее последовательно, в искусстве других стран. Сложное переплетение они образовали в Германии.

Среди тысяч художников разного возраста, талантливых и бездарных, которые работали в Германии в 20-е гг., выделяются около 120, чье творчество в той или иной степени соотносится с явлением, получившим название «Neue Sachlichkeit» — «Новая вещественность». Идиллические неоклассицисты и бидермай-еровцы «техницистского века», имитаторы фотографий и конструктивисты, политические сатирики и циничные порнографисты, хроникеры и бунтари, колеблющиеся в своих мировоззренческих позициях от католицизма и неопозитивизма до анархизма и коммунизма, они сгруппировались, сохраняя противоречивое единство и в глазах современников, и в оценке последующих поколений. Большинству из них пришлось побывать в окопах первой мировой войны и вражеском плену, застать рождение Веймарской республики и стать жертвами гитлеровской диктатуры. Утомленные, обеспокоенные, ненавидящие, они формировались в годы сильных социальных брожений и относились к тому «потерянному поколению», которое знакомо по романам Г. Фалла-да, Э-М. Ремарка, С. Цвейга, Б. Брехта, А. Дёблина и Э. Кастне-ра. С войны начался для этих мастеров «настоящий», а не календарный XX век.

Неоклассицисты-идеалисты стремятся к отвлеченной интерпретации классических образцов. Канольдт, например, любит представлять холмы Италии с кристаллами домов без окон, напоминающие «саркофаги духа». Некоторые из них пытались продолжать традиции немецких назарейцев — художников романтизма начала XIX в., отличавшихся эклектичностью и увлеченностью христианскими сюжетами. Искус старого искусства был особенно велик. Хр. Шад, прошедший через экспрессионизм и дадаизм, говорил: «Я долго искал... Италия открыла мне глаза на мои желания и способности. Искусство старо, я нашел примеры в музеях. И это старое искусство более ново, чем новое...»

Однако самое интересное в «Новой вещественности» заключалось не в творчестве неоклассицистов-идеалистов. Самыми крупными мастерами тех лет являлись Отто Дике и Макс Бекман. Они предопределили, пусть временами и спорные, высшие достижения германского искусства в период между двумя войнами. Графическая серия «Война» Дикса — некий вариант «Роковых последствий войны», Гойи; показаны жертвы газовой атаки, «будни» окопной жизни, бессмысленные кровавые злодеяния. Синтетический образ послевоенной Германии представляет триптих «Большой город» (1928) —инвалиды, нищие, проститутки, завсегдатаи дорогих ресторанов. Стиль Дикса — жесткий, гротескный, вызывающий неприятие той действительности, которую представляет художник. Трагизм современного мира Бекман склонен представить в аллегорической форме непонятных спектаклей, преимущественно из жизни крупных городов. Самое известное произведение тех лет «Ночь» (1919): насильники мучают свои жертвы на мансарде. Бекман словно хочет убедить зрителя в том, сколько зверства таится под интеллектуальным покровом цивилизации. «Конвульсии» форм в картине передают чувство физической боли и кошмара. Современники не до конца понимали творчество Дикса и Бекмана, тем более что мастера эти, определяя важные черты «Новой вещественности», в творчестве своем были намного выше его и значительнее. Другие ее стороны выразили Хр. Шад — визионер и автор «хирургически» бесстрастных портретов с обнаженными моделями, Г. Гросс — активный противник милитаризма и буржуазного класса, создававший графические гротески большой убеждающей силы, пессимистичный пейзажист А. Радзвил, изображающий окраины, заброшенные пустыри, белые дома. В целом можно сказать, что «Новая вещественность» «удивленно реагирует, цинично отмечает, холодно констатирует, агрессивно обвиняет».